“Paura reverenza terrore” di Carlo Ginzburg

Il volume raccoglie cinque “saggi, cioè esperimenti” tutti “legati all’iconografia politica” ed in particolare al concetto di “terrore e ai suoi gesti”. Lo strumento utilizzato da Ginzburg per condurre questi esperimenti si basa sulla nozione di Pathosformeln (formule di pathos), elaborata dallo storico dell’arte Aby Warburg che, nel 1905, teorizzò il recupero, nel Rinascimento, di archetipi “della gesticolazione appassionata” tratti dall’antichità pagana. Oltre a questo “rapporto con l’antico” le Pathosformeln sono caratterizzate anche dalla cosiddetta “inversione energetica”, cioè da un’ambivalenza grazie alla quale “gesti simili possono assumere un significato opposto”, rovesciato. A tal proposito Warburg fa l’esempio della Crocifissione di Bertoldo di Giovanni[1], un bronzo in cui viene raffigurata una Maria Maddalena le cui movenze sono ispirate a quelle classiche di una baccante: l’artista per esprimere “un frenetico spasimo di dolore” si è ispirato alla “gioia frenetica, entusiastica” di una menade, perché “gli estremi di passioni contrapposte” possono essere “espressi, con minime variazioni, dalla stessa azione”. In quest’opera Ginzburg approfondisce “le radici antiche di immagini moderne, e il modo il cui quelle radici sono state rielaborate” estendendo però l’utilizzo dello strumento delle Pathosformeln “a fenomeni molto diversi da quelli per cui era stato elaborato inizialmente”, con l’obiettivo di “elaborare una critica dei linguaggi della politica” attraverso lo studio delle immagini, viste come strumenti di potere.

Il primo saggio analizza le decorazioni di una coppa in argento dorato prodotta ad Anversa fra la seconda e la terza decade del 1500, scoprendo influenze iconografiche le più varie e inaspettate: da Mantegna al Pollaiolo, dal “cosiddetto maestro NH” all’immagine tratta da un libro sui cannibali. Vediamo come, in questo caso, le Pathosformeln vengano utilizzate politicamente per rendere più familiare agli europei il Nuovo Mondo scoperto da Colombo e Vespucci (e per tacitarne la cattiva coscienza), ricorrendo a “formule visive desunte dall’antichità classica” che, per il tramite della creazione artistica, trasfigurano “la feroce realtà della conquista spagnola” del continente americano, proiettandone la violenza “in un remoto mondo mitologico”.

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Il secondo saggio affronta il ruolo centrale dei concetti di terrore e venerazione nella filosofia politica di Hobbes, a partire dalla traduzione di un passo de La guerra del Peloponneso di Tucidide, dove egli utilizzò il verbo awe ( che significa: “incutere soggezione, paura”) per il greco apergein (letteralmente: “tenere a freno”). Ginzburg ipotizza che “in questa divergenza della traduzione rispetto al testo greco”, possa riconoscersi “il primo affacciarsi di un’idea che è al centro della filosofia morale elaborata” successivamente[2] e che “nella sua argomentazione […] aveva una funzione insostituibile”: la paura. Anche qui, pertanto, siamo in presenza di una idea elaborata nell’antichità, ripresa e utilizzata con altri fini. Per Hobbes all’origine sia della religione che dello Stato, c’è “la paura (fear) e alla fine, come risultato, la soggezione o reverenza (awe)”. Nonostante questa origine comune, tuttavia, “la religione – o meglio la Chiesa – non ha alcuna autonomia” rispetto allo Stato, anche se “per presentarsi come autorità legittima, lo Stato ha bisogno degli strumenti (delle armi) della religione” per tenere gli uomini “in uno stato di soggezione e per indirizzare le loro azioni al bene comune”. Secondo l’Autore, questa conclusione getta nuova luce sul “fenomeno, ben lontano dal suo compimento, che chiamiamo secolarizzazione”, e sulle reazioni che suscita e “che si manifestano sotto i nostri occhi”, dovute non al fatto che essa “si oppone alla religione”, ma perché “ne invade il campo”.

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Carlo Ginzburg

Il terzo esperimento analizza il celeberrimo quadro di David Marat all’ultimo respiro. Dall’esame delle fonti iconografiche e di quello che all’epoca venne chiamato il “culto di Marat”, l’Autore ritiene convincenti “le interpretazioni che leggono in chiave politica l’intreccio di elementi classici e di elementi cristiani” che attraversano l’opera, espressione della volontà della “Repubblica nata dall’abbattimento della monarchia di diritto divino” di cercare “una legittimità supplementare invadendo la sfera del sacro”. Torna così il concetto di “invasione” che rappresenta, secondo Ginzburg, “l’altra faccia della secolarizzazione”, un fenomeno, quest’ultimo, che rappresenta una delle “radici, molteplici ed eterogenee dell’Europa”, al pari del “cristianesimo da cui […] ha ripreso, mimeticamente, la tendenza ad appropriarsi dei contenuti e delle forme più varie”.

Chi non ricorda il manifesto in cui lo zio Sam punta il dito verso l’osservatore dicendo “I want you”? Nel quarto saggio scopriamo che gli americani, e non solo loro, hanno copiato un manifesto inglese del 1914 che ritraeva il generale Lord Horatio Herbert Kitchener che esortava i giovani britannici ad arruolarsi volontari per la Grande Guerra. Ginzburg, convinto che “anche un messaggio che sembrerebbe evidente e trasparente, come la propaganda, dev’essere decifrato”, inizia una ricerca per capire come fu possibile che “l’immagine dell’autorità agì come l’autorità stessa”, e che quell’ordine “venne introiettato e trasformato in una decisione che era, in senso letterale, una decisione di vita o di morte”, esempio estremo della massima di Tacito “fingunt simul creduntque (credono in ciò che hanno appena immaginato)”. Ricerca che, piuttosto incredibilmente, prende il via dalla Storia naturale di Plinio, passa da Nicolò Cusano, Hans Memling e i Michelangelo di casa nostra (Buonarroti e Merisi), per concludersi con George Orwell. Anche se lo stesso Autore ammette che molti degli anelli intermedi di questo percorso non è “riuscito a rintracciarli”, questo non inficia la qualità dell’analisi, visto che secondo lo stesso Warburg le tracce mnemoniche “di un’esperienza appassionata sopravvivono come patrimonio ereditario inciso nella memoria” anche attraverso la disseminazione di “mediazioni non più reperibili”. Lascio quindi al lettore scoprire come in un poster propagandistico pensato “per vendere la guerra”, possano ritrovarsi sia “dispositivi visuali inventati dai pittori ellenistici” che “le stesse tecniche usate per colpire un bersaglio (in senso commerciale)”.

Guernica

Nell’ultimo esperimento Ginzburg analizza Guernica, forse l’opera più conosciuta di Picasso, cercando di decifrarne il vero significato, in parte oscurato proprio dalla sua trasformazione in icona il che, scritto in un saggio sull’iconografia appare piuttosto ironico. La genesi dell’opera, documentata dalle fotografie scattate da Dora Maar, all’epoca amante e musa dell’artista spagnolo, mostra profondi ripensamenti nella sua struttura, in ossequio al principio picassiano per cui “un quadro è una somma di distruzioni”. Questa volta, tuttavia, nonostante la possibilità di trovare molteplici e complesse genealogie, la vera caratteristica di Guernica è, secondo Ginzburg, proprio quella di essere “un quadro vago”. È lo stesso Picasso, d’altronde, a confondere le acque, con un talento istrionico secondo solo a quello artistico. Se nel 1945, infatti, sembra attribuire al toro e al cavallo una valenza simbolica che allude alla Spagna (“il toro rappresenta la brutalità, e il cavallo il popolo”), pochi anni dopo cambia radicalmente versione: “questo toro è un toro, e questo cavallo è un cavallo”. Alla fine, insomma, rimane solo il quadro: icona “antifascista per eccellenza in cui il nemico fascista è assente, sostituito da una comunità di esseri umani e di animali, legati dalla tragedia e dalla morte”.

Un’opera elegante e raffinata, scritta tuttavia con uno stile impegnativo che poco concede al lettore che vi si avvicini per semplice curiosità e non sia disposto a durare fatica quel tanto che basta per iniziare il viaggio fantasmagorico a cui Ginzburg ci invita. Un viaggio che, tanto per cambiare, solo la cultura, quella vera, può farci fare.

E su questo non ho altro da dire.

 

Ginzburg Copertina#fallabreve: Caveat lector.

“Paura reverenza terrore” di Carlo Ginzburg
Adelphi, 2015
pp. 311
€ 40,00

 

 

 

 

 

 

 

[1] Bertoldo di Giovanni (Firenze, 1420 circa – Poggio a Caiano, 28 dicembre 1491) è stato uno scultore e medaglista italiano. Allievo di Donatello, fu il secondo maestro d’arte di Michelangelo (da Wikipedia)

[2] La traduzione di Hobbes de La guerra del Peloponneso di Tucidide fu pubblicata nel 1629, il Leviatano nel 1651.

 

Fonti iconografiche:
Per la prima immagine (da sinistra a destra): coppa d’argento dorato, 1530 ca. Monaco di Baviera, Schatzkammer, Residenz (©Bayerische Schlösserverwaltung Rainer Herrmann/Markus Traub, München); frontespizio di Thomas Hobbes, Leviathan or the Matter, Forme and Power of a Common-wealth Ecclesiasticall and Civil, Andrew Crooke, London, 1651 (©British Library Board/Robana/Scala, Firenze); Jacques-Louis David, Marat all’ultimo respire, 1793 (da Wikipedia); Alfred Leete, Britons. Join Your Country’s Army!, manifesto per il reclutamento nell’esercito, 1914 (da Wikipedia).
Per l’immagine dell’Autore: Claude Truong-Ngoc.
Per la terza immagine: Pablo Ruiz Picasso, Guernica, 1937 (da http://restaurars.altervista.org).
L’autore è a disposizione degli eventuali aventi diritto per indicare le fonti iconografiche che non è stato possibile individuare ovvero per rimuovere le immagini.

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